Ileen
Montijn

 

De ezel in het boudoir

Het atelier als interieurstijl in de negentiende eeuw

De negentiende eeuw was de eeuw van het decor. De bouwkunst en de meubelkunst, maar ook de schilderkunst van die tijd, ze maken op ons vaak de indruk van een grote, feestelijke verkleedpartij. De mise-en-scène van het toneel drong door in de buitenwereld; huizen, kamers, steden werden zelf decor. Gotische kerken, antieke tempels en Oudhollandse interieurs werden, nieuw gebouwd, tot alledaagse omgeving. De liefde voor het schilderachtige, een eeuw eerder geboren tussen de krullen van de rococo, kreeg nu geheel de overhand.

Het eclecticisme, de ‘neiging tot uitkiezen’, beperkte zich niet tot historische stijlen. Ook uit verre landen, van China tot Egypte, werden blijmoedig decors geleend. Zo was ‘Moors’ een geliefde stijl voor badkamers, terwijl eetkamers vaak in (Hollandse) renaissancestijl werden ingericht, en voor de salon een sierlijke Lodewijkstijl gepast werd geacht.

 Behalve historische en geografische grenzen werden ook sociale scheidslijnen doorbroken bij de jacht op het schilderachtige. Schilders ontdekten onbekende gebieden in de eigen samenleving: zij bezochten primitieve vissershuisjes en vereeuwigden aardappel-etende keuterboeren. De gegoede burgerij hing de schilderijen graag tegen haar met damast beklede muren. Veel in ‘boerenbinnenhuisjes’ gespecialiseerde kunstenaars richtten voor het gemak een hoekje van hun eigen atelier in met een primitief haardvuur, wat versleten potten en andere bouwstenen van het simpele leven.

 Uiteindelijk werd het kunstenaarsatelier, gevuld met rekwisieten uit verre landen en lang vervlogen tijden, in de tweede helft van de negentiende eeuw zelf tot een geliefde, ‘erkende’ interieurstijl. Met een oosters kleed, wat antiek vaatwerk, pauwenveren in een mooie vaas en een schildersezel kon de atelier-sfeer worden opgeroepen in iedere salon. Maar voordat de atelierstijl doordrong in burgerhuizen, tussen 1880 en 1900, waren er kunstenaars die hun eigen werkplaats ensceneerden, niet tot boerenbinnenhuisje, maar tot pronkatelier.

Makart
De grootste onder hen, in zijn eigen tijd beroemd in heel Europa, was de Oostenrijkse schilder Hans Makart (1840-1884). Hij werd geboren in Salzburg en ging in München in de leer bij Carl von Piloty. Na een succès de scandale met twee kolossale, dramatische schilderijen in de Münchener Kunstverein – ‘de pest in Florence’ is een van de onderwerpen – ontbood keizer Franz Josef hem in Wenen. Daar werd hem in 1869 een huis met atelier, een oude kanonnengieterij, ter beschikking gesteld. Makart schilderde er zijn steeds beroemdere, enorme doeken, en werd daarnaast een veelgevraagd society-portrettist. Als hij omstreeks 1872 werkt aan het schilderij Katharina Cornaro gehuldigd in Venetië heeft hij meer ruimte nodig. De keizer laat een nieuw atelier van 10 bij 23 meter bouwen.

Dit atelier, ingericht met een overdaad aan schilderachtige voorwerpen, bezorgt Makart wereldfaam. De hoge ruimte, verlicht door één groot raam in de korte muur aan de noordkant, verliest zich aan het andere eind in een mysterieuze duisternis. Er is een trap naar een open loggia, en aan een lange muur is steeds het nieuwste mega-schilderij te bewonderen. Verder is de ruimte van onder tot boven gevuld met verzamelobjecten, van tientallen Turkse hoofddeksels tot dierskeletten, muziekinstrumenten, wapentuig, gobelins, palmen en beelden. Elke toerist die naar Wenen kwam, zo staat in een gedenkboek uit Makarts sterfjaar 1884, stelde alles in het werk om dit atelier, een van de belangrijkste bezienswaardigheden in de stad, te mogen bezoeken. (Gelukkig kostte dat nooit veel moeite, want dagelijks tussen drie en vijf uur was het tegen entreegeld te bezichtigen.)

Makart vermengde kunst, decor en leven tot een bruisend geheel. Hij gaf feesten in zijn atelier, waarbij de gasten gekostumeerd moesten komen in de stijl van zijn jongste historiestuk: de kranten waren er vol van. Hij schiep de toneelgordijnen voor twee theaters aan de nieuwe Ringstrasse in Wenen. Voor keizerin Elizabeth (ook bekend als Sissi) ontwierp hij in 1882 een slaapvertrek in een koninklijk buitenverblijf, de Hermesvilla.

Zijn grootste triomf was de enscenering van een optocht op 27 april 1879 in Wenen, ter gelegenheid van de zilveren bruiloft van het Oostenrijkse keizerpaar. De sprookjesachtige stoet van 14.000 deelnemers, een aaneenschakeling van tableaux vivants waarin alle beroepsgroepen waren vertegenwoordigd, werd afgesloten door de kunstenaars, gekleed in zeventiende-eeuws kostuum. Makart zelf, te paard en gekostumeerd als Rubens in zwart fluweel, zijde en goudbrokaat, werd door de honderdduizenden toeschouwers langs de Ringstrasse bejubeld als een held.

Dat Makarts invloed en naam ook tot Nederland doordrongen is een halve eeuw na zijn dood nog te zien op een tentoonstelling in het Stedelijk Museum. In de zomer van 1941 wordt daar de geschiedenis van het Nederlandse interieur in stijlkamers getoond: één kamer is als ‘Makart-kamer omstreeks 1890’ ingericht (hij heet ook wel een ‘verzamelaarsinterieur’). De foto in de catalogus toont een héél brave variant van Makarts atelier. Een eikenhouten lambrisering, een harnas naast een schouw, een met fluweel gedrapeerde schilderij-ezel en, niet te vergeten, een droogboeket in de hoek; nu ja, het waren allemaal wel bestanddelen van een atelier-decor. (Het makartboeket staat trouwens nog steeds in Van Dale’s Woordenboek als ‘boeket van gedroogde bloemen en grassen’. Eigenlijk moeten er ook judaspenning en/of pauwenveren in.)

Gewilde wanorde
In de literatuur van het Nederlandse fin de siècle vinden we Makart-interieurs, meestal zonder dat diens naam wordt vermeld. Zo worden in een beroemde passage in Couperus’ Eline Vere (1889) Elines slaapkamer en boudoir beschreven. Er lag een ‘artistiek waas’ over de inrichting, en het was er ‘bont en vol, terwijl een gewilde wanorde hier en daar natuurlijke stillevens vormde.’ Couperus noemt onder andere Perzische stof (hij bedoelt waarschijnlijk: kasjmier), bibelots, platen, palmen en veren, een Venetiaanse spiegel en een beeldje van Amor en Psyche naar Canova.

‘Gewilde wanorde’ : dat is het summum van mondaine elegantie in de jaren rond 1890 – en intens verfoeilijk in de periode die daarop volgt. Maar ook voordat soberheid geheel de overhand krijgt in de Nederlandse interieurkunst, is op de gewilde wanorde van de internationale atelierstijl al kritiek. Bijvoorbeeld in de beschrijving van het boudoir van een schilderende jonge vrouw in Cécile de Jong van Beek en Donks tendensroman Hilda van Suylenburg uit 1897. De mooie Ottilie van Heemeren heeft ‘… een overspannen verlangen om vooral esthetisch te zijn, om alles “mooi te laten doen” om zich heen, [en heeft] in haar boudoir een rustbed opgericht als voor een Oostersche vorstin. De smalle divan was geheel bedekt met een perzisch kleed, kostbaar, met zeldzaam rijke kleuren, … en daarachter, donker glanzend, vormden breedbladerige palmen een achtergrond. Een groote, witte berehuid lag op den vloer, en overal waren bloemen in kostbare vazen, zilverige draperieën van Oostersche vrouwensluiers, tallooze kleine bibelots, meubeltjes Louis XV, waarop groepjes van Saksisch porselein, alles wat elegante rijkdom zich aan kan schaffen in deze eeuw van stijlloosheid, was er bijeen gebracht.’ Op de ‘banale bezoeker’, aldus de schrijfster, maakte dit alles grote indruk, maar de hoogstaande Hilda krijgt het er benauwd van.

In Engeland en Amerika heet de stijl van de ‘gewilde wanorde’ de cluttered style. Clive Wainwright wijst in zijn boek over het romantische interieur al voorbeelden aan vóór 1800: Strawberry Hill bijvoorbeeld, het befaamde neogotische kasteel van Horace Walpole. Walpole, de vader van het romantische landschapspark en schrijver van de eerste gothic novel, was een ijverig verzamelaar. Een enorme collectie meubels en kunstvoorwerpen uit alle landen en stijlperioden bepaalde de sfeer in zijn kamers. Ook had je de Ladies of Llangollen, twee dames (Lady Eleanor Butler en Sarah Ponsonby) die van 1780 tot hun dood in 1829 en ’31 woonden in de cottage Plas Newydd (=Nieuw Huis) bij Llangollen, in een toeristisch gebied in Wales. Beroemde reizigers bezochten ze, Walter Scott kwam langs, Wordsworth schreef een gedicht voor ze, en dat alles vooral vanwege hun huis. Dit was geheel neogotisch gedecoreerd en van onder tot boven volgepakt met schilderachtige spulletjes.

Op een foto uit de jaren 1890 – want Plas Newydd heeft als museum zijn bewoonsters overleefd – zijn onder meer twee schilderij-ezels te zien. Eén houdt wel drie prenten of schilderijen overeind; logisch, als je ziet dat aan de overdadig gelambriseerde wanden nauwelijks plaats is.

De versierde ezel
De schilderij-ezel, chevalet de salon in het Frans, is een voorwerp van betekenis. Hij verkondigt: hier wordt aan kunst gedaan. Eind negentiende eeuw werd hij een modieus meubelstuk. Niet om te schilderen (hij is geen schildersezel), maar om een schilderij ten toon te stellen en aldus een artistieke sfeer te scheppen. Vaak was zo’n ezel fraai afgewerkt en voorzien van een draperie van fluweel of pluche.

De meubelhistoricus Van Voorst tot Voorst heeft in inventarissen, rekeningen en op foto’s in het Koninklijk Huisarchief een hele reeks schilderij-ezels uit de jaren 1880 en ’90 gevonden. Op een foto uit 1888 van de salon van koningin Emma op Het Loo is een rijk gesneden ezel in rococo-stijl te ontwaren. Een Haagse meubelmaker veranderde in 1892 voor een kamer in Paleis Noordeinde iets aan een schilderij-ezel, bekleedde hem met blauwe zijde en maakte er een wit pluche draperie voor. Een ander exemplaar staat op een foto van de zitkamer van Koningin Emma in Paleis Noordeinde omstreeks 1900, met een vrij groot, oosters aandoend schilderij er op. Er omheen is een hoek van de kamer te zien, met een ‘artistiek’ arrangement van meubeltjes, palmen, schilderijen en platen. Makarts geest is onmiskenbaar. (In 1895 bevatten de zitkamers van de twee koninginnen in hetzelfde paleis samen wel vijf verschillende schilderij-ezels: gebeeldhouwd en glad, met pluche bekleed en van zwart hout.)

Hun voorliefde voor de ezel deelden de vorstinnen met de overige Nederlandse bovenlaag. In verschillende rijke, laat negentiende-eeuwse interieurs die bewaard zijn gebleven staan nog schilderij-ezels: zo in de salon van huis Bisdom van Vliet te Haastrecht, in Huis Doorn, in de studeerkamer van huis Simon van Gijn in Dordrecht en op Twickel, waar een opvallend exemplaar, bekleed met paars fluweel, wordt bewaard.

De artistieke volte in de hoek van de koninklijke zitkamer is eveneens typerend voor een stroming in de Nederlandse interieur­geschiedenis. Hele kamers in de cluttered style in te richten werd overdreven gevonden, maar het atelier-achtige ‘mooie hoekje’ was zeer geliefd. Onder de bladeren van een palm, met twee fauteuils, een tafeltje en diverse objets d’art, werd dit de Nederlandse variant van de Engelse cozy corner.

Onder Nederlandse kunstenaars is er geen met een ook maar bij benadering zo beroemd atelier als dat van Hans Makart. In de rest van Europa was hij slechts een van velen (zij het de meest spraakmakende). Ook de Duitsers Franz von Lenbach en Arnold Böcklin, de Belg Antoine Wiertz, de Engelsman Lord Leighton en de Fransman Benjamin Constant hadden spectaculaire ateliers, die werden gefrequenteerd door gekroonde hoofden en societyfiguren. De enige Nederlander die in dit rijtje past is Laurens Alma-Tadema (1836-1912), een schilder voor wie Nederland al gauw te klein was. Hij vestigde zich in 1870, na een verblijf in Brussel, in Londen.

Over Alma-Tadema’s leven en werk is de laatste jaren vrij veel geschreven. Hij was in zijn tijd Nederlands beroemdste expat. Net als Hans Makart had Tadema de neiging om leven, kunst en decor te laten samensmelten, bijvoorbeeld in sprookjesachtige feesten. Niet alleen zijn atelier maar zijn hele huis – hij heeft er twee bewoond in Londen, allebei bestaande huizen die hij van binnen naar eigen ontwerp compleet liet verbouwen – was een decor dat bezoekers betoverde en epateerde. Een verslaggever voor Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, V.W. Crommelin, doet in 1892 een poging om Tadema’s huis te beschrijven, vanaf de vergulde windwijzer in de vorm van een palet op het dak, tot de studio waar een half koepelvormig gewelf is belegd met aluminium. Alles is artistiek en harmonisch, zelfs het dienstmeisje dat opendoet heeft een Romeins profiel. In een wachtzaal waarvan de muren versierd zijn met hoge, smalle schilderijen van zes vrienden ligt een prachtig beestenvel. Tadema’s huis is ‘de uitdrukking van al wat er schoons is in zijn ziel’.

Naast een vleugel in byzantijnse stijl staan ‘een paar ezels met schilderijen, waaraan de kunstenaar bezig is en die met een losse draperie over de lijst zijn uitgestald voor de bezoekers die op de maandagsche recepties het vertrek vullen met gefluisterde lachcomplimentjes, zijdegeritsel en gedempt gepraat…’ Het is duidelijk: een schildervorst als Alma-Tadema tovert met een draperie gewone schildersezels om tot salonezels.

Verwonderd noteert Crommelin dat mevrouw Alma-Tadema, née Laura Epps, juist een schilderkamer heeft in Oudhollandse stijl, heel anders dan het Tadema-Romeins van de rest van het huis. Haar slaapvertrek is een opkamertje, een ‘snoezig klein museum’; een andere bezoeker vindt Laura’s vertrekken precies een Vermeer of De Hooch.

Oudhollandse ateliers
Christoffel Bisschop (1828-1904) was net als Alma-Tadema een Fries. Ook hij had een jongere, Engelse vrouw die zelf schilderde. En ook bij hen kwam in 1892 iemand van Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift om de kunstenaar in zijn eigen omgeving te zien. Maar hier, in Bisschops Scheveningse villa, was het decor niet Romeins of Pompeïaans. Hier waande de bezoekster, Mevrouw van Westrheene, zich verplaatst in ‘de deftige zeventiende eeuw’. Het decor was verwant aan dat van Laura Epps’ studio.

De stijl van de Gouden Eeuw bezat voor veel Nederlandse schilders in deze tijd grote aantrekkingskracht. Ateliers die werden ingericht voor representatieve doeleinden werden al gauw gevuld met zware eikenhouten meubels, koperen kronen, tinnen en Delfts-blauwe borden en een schouw met tegeltjes. De gewilde wanorde van de Makart- of verzamelaarsstijl werd kennelijk ook door veel kunstenaars te druk gevonden, een beetje on-hollands, en dat gold natuurlijk eveneens voor de Tadema-stijl.

Voor Bisschop waren oud-vaderlandse rekwisieten helemaal onmisbaar, want hij werd de schilder van het Oudhollandse en oud-Friese binnenhuis. Bovendien was hij een enthousiast verzamelaar. Al in zijn jeugd, in zijn leertijd bij W.H. Schmidt in Delft, toen hij met medeleerlingen naar het primitieve Dongen (Brabant) was gestuurd, had hij voor spotprijsjes de prachtigste antieke dingen gekocht: fraai gesneden kasten, koperen luchters. Zijn interieur was in die zin cluttered, dat hij onbeschroomd ‘echt’ antiek vermengde met volkskunst (zoals Hindelooper meubels) en oud gebruiksaardewerk.

Het interieur van Bisschops huis en atelier wordt bewaard in het Fries Museum in Leeuwarden. Het was een van de mooiste in deze stijl in Nederland. De kunstenaar en zijn vrouw verkeerden dan ook in de allerhoogste kringen. Koningin Sophie was tot haar dood in 1877 een regelmatige gast; via haar kwam het echtpaar bij de hertog van Saksen-Weimar op de Wartburg. Bevriend waren zij met de mondaine prins en prinses Von Wied. Op hun kasteel Mon Repos te Neuwied, zo noteert de verslaggeefster van Elsevier, maken Christoffel en Kate zich onmisbaar door het ensceneren van tableaux vivants en toneelvoorstellingen.

Ateliers in Oudhollandse stijl waren zoals gezegd geen zeldzaamheid in Nederland: ook Bosboom, Blommers en andere leden van de Haagse School hadden ze, deels omdat dit het decor van hun schilderijen was.

Maar ook het atelier van Therèse Schwartze (1851-1918), een echte society-schilderes en in de eerste plaats portrettiste, ademde deze sfeer. Schwartze woonde aan de Prinsengracht in Amsterdam, waar zij in de jaren 1890 één, vanaf 1904 twee en vanaf 1913 drie huizen (de nummers 1087-1091) bezat. Zij liet haar atelier op zolder verbouwen door Eduard Cuypers, de wereldse neef van de beroemdere, vrome Pierre. Deze architect, die zich bij het ontwerpen van stadshuizen veelal te buiten ging aan feestelijke fantasiestijlen, hield het hier sober.

Op foto’s zien we een schouw met twee marmeren zuilen, Hollandse tegels en een ronde ijzeren kachel. Op de schoorsteenmantel en in een niskast staan majolica vazen. Vaag is een kelim tegen de muur te zien, en verder zware eikenhouten kasten, een koperen kroonluchter en getorste meubels. Als artistieke noot ligt, net als bij Ottilie van Heemeren en bij Alma-Tadema, een groot wit berenvel op de grond.

De Oudhollandse stijl, van origine toch eerder deftig dan artistiek, was in Nederland zozeer de gebruikelijke atelier- (of verzamelaars-) stijl geworden, dat hij in de eerste jaren van de twintigste eeuw ook wel in nieuwe villa’s en landhuizen werd toegepast. Het ging dan om huizen in een informele, landelijke trant met een stro- of pannendak en een Engelse plattegrond rond een centrale hal. Eikenhouten lambriseringen verdroegen er goed de antieke kasten, bolpoottafels en eventuele collecties tin of aardewerk die de bewoners meebrachten. Je zou zulke huizen, die tot in de jaren 1930 zijn gebouwd, kunnen zien als meer solide varianten op de boerderij-achtige atelierwoningen waarvan er rond 1900 vele in de omgeving van Laren en Blaricum verrezen.

De Zwerver
Een heel bijzonder kunstenaarsinterieur in Oudhollandse stijl is de schepping van etser en tekenaar Wijnand Otto Jan Nieuwenkamp (1874-1950). Nieuwenkamp liet, pas getrouwd, in 1900 bij een werf in Oude Wetering een ijzeren bak maken – 20 bij 4,5 meter – met het idee, er een drijvend atelierhuis van te maken. Geen jaar later was het huis af, en was de bak voorzien van een eveneens ijzeren voor- en een achtersteven naar voorbeeld van een Overijsselse (houten) turfpraam. Daarmee was een van de vroegste woonarken van Nederland ontstaan: De Zwerver.

Het interieur van het schip was (en is nog steeds) een bezienswaardigheid. Het bevat een atelier met een hoog balkenplafond en een grote schouw met Delfts-betegelde achterwand. Er is een keuken, een huiskamer, een slaapkamer, een etskamer en een logeerkamertje. In de loop der jaren heeft Nieuwenkamp het steeds verfraaid. Er kwamen eikenhouten betimmeringen in de kamers en de keuken, met houtsnijwerk versierd: deels in ouderwetse briefpanelen, deels ook in Indische stijl (Nieuwenkamp heeft meermalen Nederlands-Indië bezocht). Antieke kasten, Indische beelden, glas-in-lood, een koperen kroon, oud en modern aardewerk maakten het geheel compleet.

Nieuwenkamp was een zeer begaafd tekenaar en etser, en een rusteloze figuur. Ook aan de wal, in zijn woonplaats Edam, bouwde, restaureerde en verbouwde hij als een bezetene. Alles wat hij deed, werd zorgvuldig gedocumenteerd. Het bekoorlijke interieur van De Zwerver trok onmiddellijk de aandacht van pers en publiek… en dat was ook de bedoeling.

Nieuwenkamp gebruikte het schip als varende galerie. Net als Hans Makart, zij het niet dagelijks, liet hij belangstellenden tegen entreegeld binnen. De eerste openstelling van De Zwerver was negen dagen lang in augustus 1902, bij de Zijlweg langs het Haarlemmerhoutpark in Heemstede. Tannetje, de dochter van een plaatselijke melkboer, ontving in klederdracht de gasten en incasseerde twee kwartjes per persoon. Dat was geen gering entreegeld in die tijd; er werd dan ook gemikt op een voornaam publiek. De jonge mevrouw Nieuwenkamp nam in het atelier de honneurs waar, en verkocht houtsneden en etsen. Mijnheer zelf bleef intussen achter een gesloten deur in het etskamertje aan het werk. Er konden niet veel mensen tegelijk in het schip en soms, zo schrijft Nieuwenkamp in zijn boek, stond op de kade wel een dozijn rijtuigen te wachten.

In oktober van dat jaar lag het schip drie weken in Amsterdam aan de Sarphatikade, tegenover het Amstelhotel. De dag vóór de opening was het uitsluitend voor de pers toegankelijk, en dat was een handige zet. De kranten zijn altijd enthousiast blijven schrijven over dit exclusieve, hoogst originele drijvende atelier. De Zwerver maakte in de loop der jaren heel wat reizen door Nederland, België en Duitsland, tot in het kunstenaarsdorp Worpswede toe. Der Schwärmer, noemde het Berliner Tageblatt het schip. In 1921 gaat Nieuwenkamp in Italië wonen; De Zwerver wordt verhuurd en in 1949 verkocht. En opnieuw, en opnieuw verkocht. Vanaf 1969 ligt het schip in de Vecht bij Loenen waar het, grotendeels in de oude staat, in 2011 wordt herontdekt door nakomelingen van Nieuwenkamp zelf. In de jaren daarna volgt een ingrijpende restauratie. Vanaf september 2016 is De Zwerver te bezoeken in de jachthaven van Naarden. In de boeg en het achtergedeelte is een Bed & breakfast-accommodatie gemaakt.

Sfeerhoekjes
Het beeld van het atelier raakte in de interieurkunst van de twintigste eeuw uit de gratie. Gewilde wanorde en Oudhollands waren passé, ja, het hele idee van decors scheppen was een gruwel in de ogen van de modernisten. Artisticiteit was een manier van leven en denken, die los stond van enige ‘stijl’. Dat de huizen van de Nieuwe Bouwers iets atelier-achtigs kregen door een overdaad aan licht staat daar los van (net als de opkomst van het woord ‘studio’ voor een éénkamerwoning, als een artistiek laagje om de pil van ruimtegebrek te vergulden).

Maar als in de jaren 1970 de eerste bressen in het modernisme zijn geslagen, steekt ook de artistieke volte weer de kop op. De ‘Waterloopleinstijl’ van de bohème in die tijd – compleet met kamerpalmen of citroengeraniums – lijkt wel op de cluttered style van vóór 1900. Ook het ensceneren raakt weer in trek. Woontijdschriften suggereren hun lezers stijlen als verkleedkisten: Provencaals, Zweeds of high-tech, wat is de huiskamer anders dan een ‘woondecor’?

De laatste jaren maakt zelfs het ‘sfeerhoekje’ een comeback. Je ziet het vaak tegen het huis in de voortuin: een oud tafeltje met twee Franse klapstoeltjes, een zinken teil, een bezem, wat pompoenen… een natuurlijk stilleven, om met Couperus te spreken. Het is een verre nazaat van het ‘mooie hoekje’ van het fin de siècle, dat op zijn beurt een getemde versie was van de Makart-stijl. In het woonhuis geldt nu eenmaal, net als in de kunst: soms komt er iets nieuws bij – maar niets gaat ooit helemaal verloren.

*

(Oorspronkelijk verschenen in Ateliergeheimen. Over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden. Uitg. Kunst en Schrijven, Lochem/Amsterdam 2006, blz. 282-299.)