Ileen
Montijn

 

Intimiteiten

De geladen blik van Felix Vallotton

In het leven van Félix Vallotton (1865-1925) was 1898 een sleuteljaar. In januari verscheen een boek over hem van de Duitse criticus Julius Meier-Graefe: een mooie uitgave met daarin tientallen van de houtsneden waarmee Vallotton al jaren veel succes had. Zijn werk was op dit terrein ‘artistiek geheel afgerond’, vond Meier-Graefe, al kon er natuurlijk altijd meer bij. En inderdaad, in december publiceerde Vallotton wat algemeen wordt beschouwd als het hoogtepunt van zijn houtsneden, de reeksIntimités. Tien scènes tussen een man en een vrouw in een kamer, getrouwd zo te zien, met sarcastische titels als Le mensonge (de leugen) en Le triomphe (de triomf).

In de zomer van 1898 was hij voor het eerst op vakantie naar zee gegaan met Gabrielle Rodrigues-Henriques. Zij was afkomstig uit een familie van prominente kunsthandelaren, weduwe van een bankier – en tot ieders verbazing trouwden de twee. Vallottons toegewijde vriendin Hélène Chatenay werd aan de kant gezet. ‘Ik heb haar altijd laten weten dat ik eens zou trouwen,’ zo verdedigde hij zich tegenover zijn geschokte vrienden.

Aan de serie Intimités heeft Vallotton meer dan een jaar gewerkt. Alles wijst erop dat hij er veel belang aan hechtte; zo werd de reeks gepubliceerd in een oplage van dertig, waarna de blokken zijn vernietigd (wat haar op slag zeldzaam en duur maakte). Critici waren meteen enthousiast. Het werden zijn beroemdste, en volgens velen meest kenmerkende houtsneden.

Het geladene en bevreemdende van de Intimités is de liefhebbers van zijn werk altijd blijven fascineren. Maar het is ook terug te vinden in veel van zijn schilderijen – interieurs, landschappen en naakten. Van die laatste heeft hij er erg veel gemaakt (294 van de 1704 schilderijen); zelfs door menige Vallotton-liefhebber zijn die afgewezen als kil, raar en zelfs vulgair.

Van de interieurs zijn er minder: 83. De beklemmendste maakte hij in dezelfde tijd als de Intimités, met dezelfde thema’s. Een beroemd voorbeeld is La visite, waarin een enigszins hautain kijkende vrouw met strijkages lijkt te worden ontvangen door een man. Het gaat duidelijk om een intiem samenzijn. Maar alles in het schilderij is vreemd, spannend: de kleuren, de vormen van de meubels, de patronen op de vloerkleden. Een fauteuil links op de voorgrond is een gapende holte die wijst naar de openstaande deur naar een kamer, waarschijnlijk een slaapkamer. Dreigend als grote keien houden drie paarsblauwe kussens de wacht onder een somber landschapje aan de muur. Wat is hier aan de hand? Zijn de personages niet blij met wat zij doen?

*

Iedereen die iets van Vallotton weet, wil werken als de Intimités-reeks en La visite meteen in verband brengen met zijn persoonlijkheid, zijn kijk op het huwelijk of de vrouw, of met zijn leven. Maar daarbij moet toch niet worden vergeten dat de strijd tussen de seksen alomtegenwoordig was in de kunst van die tijd.

De westerse wereld was in deze jaren in de greep van een eerste feministische golf, en die ontketende op haar beurt golven van vrouwenhaat. Alleen al op het toneel wemelde het van de komedies over overspel (zoals van Georges Feydeau), van drama’s over fatale vrouwen en satires op blauwkousen. Zelfs in het provinciaalse Nederland verschenen romans over onbevredigde vrouwen – denk aan Eline Vere en Hilda van Suylenburg.

In de Revue Blanche, die Vallottons Intimités had gepubliceerd, was een paar jaar eerder August Strindbergs essay ‘Over de minderwaardigheid van vrouwen’ afgedrukt. De explosief gegroeide populaire pers, van voddige blaadjes tot meer artistieke tijdschriften die kunstenaars als Théophile Steinlen en Henri de Toulouse-Lautrec aan het werk hielden, stond vol met caricaturen op wat zich afspeelde tussen de seksen, of dat nu was in bordelen, in balzalen of in deftige salons. Daar waren zelfs broeierige ‘scènes uit het huwelijk’ bij die – althans qua inhoud – verrassende overeenkomsten vertonen met die van Vallotton.

Aan de andere kant is Vallotton, verlegen en wantrouwig als hij van huis uit moet zijn geweest, altijd meer dan gemiddeld gebiologeerd geweest door vrouwen, door de vrouw als fenomeen – en als bedreiging. Na zijn huwelijk met Gabrielle leefde hij een comfortabel bourgeois-bestaan met personeel, kamers vol solide meubels en ontvangsten op zondagmiddag. Daarbij voelde hij zich (blijkens een brief in 1912 aan zijn broer) soms een quantité négligeable die zijn mond moest houden. Aan een onbekende schreef hij in 1914 dat, áls het tijdperk van de vrouw zou aanbreken (wat volgens hem zou betekenen dat de vrouw zou heersen over de man, want gelijkheid bestond niet in de natuur) – dat dan bloedvergieten, schanddaden en wreedheden zouden volgen waarbij de ‘redelijke moordpartijen van weleer’ maar idyllisch zouden zijn. Eén keer heeft hij zulke gruwelen expliciet verbeeld, in het schilderij Orphée dépecé, Orpheus verscheurd door de Maenaden uit 1914.

*

Vallotton tilde zwaar aan het leven, maar dat is natuurlijk geen verklaring voor die vreemde geladenheid in zijn werk. Daar is meer voor nodig: een ongewoon inlevingsvermogen bijvoorbeeld. In de kamer waar La visite zich afspeelt, lijken de stoelen en de kussens een eigen rol te spelen, bijna gelijkwaardig aan die van de acteurs. Ook de meubels in andere interieurschilderijen, en zelfs de bomen en bergen in de landschappen, hebben iets bezields.

Behalve schilder was Vallotton ook (een beetje) romancier, en een roman als La vie meurtrièreHet moordende leven – maakt ook iets begrijpelijk van zijn gevoelens. Hij beschrijft hoe de hoofdfiguur, Jacques Verdier, als jongen in het bos speelt met vriendjes. Bij het verstoppertje spelen is hij altijd het opgejaagde wild. ‘De achtervolging duurde soms uren, want we deden het heel echt, vooral ik, waarbij ik in mijn hoedanigheid van wilde alle mogelijke krijgslisten gebruikte. Ik verstond de kunst om met het terrein te versmelten, ik vermomde me als struik, als rots; ik maakte mijn vinger nat om te voelen waar de wind vandaan kwam om mijn lichaamsgeur beter te verhullen…’

Een mens die wil versmelten met de dingen: dat idee wordt nog een paar keer in de roman opgeroepen, en het doet sterk denken aan de ‘geladen’ schilderijen. Waar een spelende jongen een struik of een rots kan worden, kunnen ook andere objecten eigenlijk levend zijn.

Een andere passage gaat over de kamer van de schlemielige Jacques, nu een paar jaar ouder. Hij krijgt bezoek van Jeanne, die na een ongeluk dat deels zijn schuld was, gehavend door het leven gaat. Hij vindt haar eigenlijk onappetijtelijk. Zij omhelst hem. Als hij haar dan, ineens ontvlamd, toch kust, zoekt zijn hand haar borst, maar vindt op die plaats een miezerig kussentje, een prothese. Verdiers walging laait zo hoog op dat het meisje in paniek vlucht. Daarna ziet hij zijn woning in een ander licht. ‘Snuisterijen, souvenirs waar mijn ogen jarenlang welgevallig op gerust hadden, kon ik niet langer verdragen – ze hadden het gezien! Ik verstopte ze, gooide een aantal zelfs weg, maar de dingen die ik ervoor in de plaats zette bleven me vreemd.’

De dingen in de kamer kijken bij Vallotton, en hij zelf kijkt terug. De voorwerpen spelen een rol in het drama, en de manier waarop ze zijn geschilderd houdt daarmee verband. Vallotton geeft ze vaste contouren. Hij was een bewonderaar van Ingres en hechtte aan de zuiverheid van de lijn, die zo belangrijk is in diens werk. Tegelijk geeft die nadruk op contouren ook een indruk van verstening. Die beperkt zich niet tot meubels, maar maakt zich ook meester van de mensen, vooral de naakten die hij zo merkwaardig plastisch schildert, en van de landschappen.

*

Het is menens bij Vallotton. Je zou kunnen spreken van een ‘tragisch levensbesef’ – de term die de kunsthistoricus Albert Blankert heeft gebruikt voor zijn broer Barend Blankert, de schilder. Het samengaan van het absurde en het treurige in de interieurs van Barend Blankert doet dan ook denken aan het werk van Vallotton. Beide schilders hebben de neiging om meubels en mensfiguren met dezelfde vervreemdende distantie te portretteren.

Zo loopt er een lijn van Vallottons slapende naakte vrouw – met achter de blauwe deken waarop zij ligt de drie vervaarlijke kussens die niet alleen in La visite, maar ook elders optreden – naar Blankerts Op de grond liggende man (1985/87). Ook hij slaapt misschien – maar rust is hem net zo min vergund als haar.

‘Het lijkt erop dat ik mijn leven lang degene ben geweest die door een glazen ruit naar het leven heeft gekeken, en zelf helemaal niet leeft,’ zo noteerde Vallotton in 1918 in zijn dagboek. Hij beschrijft het levensgevoel van iemand die afstand houdt omdat hij scherp waarneemt hoe gevaarlijk de wereld is, hoe wreed en dreigend – en op andere momenten, hoe absurd. Als hij geen afstand hield, zou hij zich aldoor bezeren.

De combinatie van dat welhaast autistische afstand houden met een ongewone identificatie met de dingen èn een zeer eigen manier van zien kan misschien iets van de geladenheid van Vallottons werk verklaren. Wij, normalere mensen, kunnen nooit voorspellen wat hij met een ‘motief’ zal doen; we staan getroffen te kijken naar het resultaat.

Dezelfde geladenheid kan zich dan ook voordoen in schilderijen met neutrale, rustige onderwerpen waar geen naakte vrouw of liefdesdrama te bekennen is. Zelfs als er, integendeel, een weldadige huiselijkheid lijkt te heersen. Zulke schilderijen maakte Vallotton in de eerste jaren van zijn huwelijk met Gabrielle; velen dachten dat dat huwelijk uit pure berekening was gesloten, maar alleen al deze schilderijen spreken dat tegen.

Een prachtig voorbeeld is Femme se coiffant uit 1900. De vrouw is duidelijk Gabrielle, haar grote neus, door Vallotton vaak zo onbarmhartig in beeld gebracht, hier verborgen achter een opgetilde arm. De lichte kleuren, een merkwaardige combinatie van verschillende soorten roze, abrikooskleur en grijs, zorgen voor een bijna zwevende atmosfeer die wordt versterkt door de duidelijk omlijnde schaduwen. Ook hier kijkt alles ons aan, speelt alles mee: het uitpuilende werktafeltje, de fauteuil met een sprei en wat kleren er op, het onopgemaakte bed.

Het beeld is wel ‘geladen’, indringend – maar de dreiging ontbreekt. De vrouw, gezeten aan een toilettafel bij een raam (net buiten beeld) waardoor het licht naar binnen valt, kijkt ons juist niet aan. Haar gezicht is afgewend zoals op sommige schilderijen van zeventiende-eeuwse ‘intimisten’ die Vallotton natuurlijk kende, en bewonderde. De halfopen kastdeur achter haar versterkt deze associatie met de huiselijkheid van Cornelis Vrel of Pieter de Hooch. Hier is het veilig. Dat doet niet alleen denken aan de genoemde zeventiende-eeuwers, maar ook aan Vallottons collega-schilders uit de Nabis-beweging, zijn boezemvriend Vuillard voorop, die ook die oude meesters bewonderde. Maar hoeveel de vrienden ook gemeen hebben, Vallotton heeft een volstrekt eigen expressie en schilderwijze.

Uiteindelijk maakt het niet zoveel uit of Vallotton interieurs of stillevens, naakten of landschappen afbeeldde, of in hout sneed. Zijn schilderij van een spiernaakte dame en heer uit 1908 met de titel La haine (De haat) is precies even verontrustend als de vijf grillige hoge bomen in Derniers rayons (Laatste zonlicht) van drie jaar later. Wat er precies aan de hand is weten we nooit, maar dát er iets aan de hand is, voelen we niet vaak zo sterk als bij Vallotton.

(Een eerdere, geïllustreerde versie van dit artikel verscheen in Kunstschrift 4, 2007, pp. 14-21)